Un nuevo informe del 'Guernica' elaborado por el Reina Sofía «desaconseja rotundamente su traslado»

2026-03-26 - 16:50

El Museo Reina Sofía ha publicado un nuevo informe sobre el estado de conservación del 'Guernica' de Picasso , con fecha de 25 de marzo de 2026. Se mantienen las mismas conclusiones a las que se llegó en un exhaustivo (y definitivo) estudio del cuadro llevado a cabo en 1998, ampliado en 2012, cuando se hicieron estudios técnicos realizados en ultra alta resolución: «Se desaconseja rotundamente su traslado» . El nuevo informe adjunta un documento con un histórico de peticiones al Real Patronato del museo, todas ellas denegadas. Ve la luz un día después de que el Gobierno vasco solicitara al Ejecutivo central el viaje del 'Guernica' al País Vasco en el marco del 90 aniversario de la constitución del primer Gobierno Vasco y del bombardeo de Gernica. La solicitud, ya trasladada por el lehendakari, Imanol Pradales, al presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, plantea el traslado temporal de la obra de Picasso durante nueve meses, entre el 1 de octubre de 2026 y el 30 de junio de 2027, al Museo Guggenheim Bilbao. El Ejecutivo vasco considera que este gesto tendría un «alto valor simbólico en un contexto especialmente significativo». Gracias a una herramienta, se han podido elaborar «mapas de daños» del 'Guernica' y obtener una visión general de los daños más importantes para un análisis de riesgos de cara a un movimiento. ¿Cuáles son esos daños? Se informa que los estudios con luz visible «han hecho posible apreciar las diferentes alteraciones que ha sufrido la obra. Respecto al soporte , vemos que el perímetro de la tela presenta un gran número de alteraciones causadas por los múltiples clavados y desclavados del bastidor a los que el lienzo fue sometido a lo largo de su historia. El bastidor original carecía de cuñas intencionalmente, por lo que exigía aplicar fuertes tensiones durante el montaje, tensiones acentuadas por el hecho de ser un lienzo de grandes proporciones». En cuanto a la capa pictórica , el estudio tampoco deja lugar a dudas: «Se perciben frecuentemente alteraciones tales como grietas, craquelados y microfisuras atribuidas mayoritariamente a las tensiones provocadas por los numerosos enrollados, traslados y manipulaciones durante sus años de itinerancia. Algunas de las alteraciones más visibles son las grietas, siendo una de las más importantes la grieta vertical en el cuello del caballo, que presenta pérdidas de la capa pictórica, pequeños craquelados a lo largo y puntos en los que se ha filtrado el material de consolidación. A través de este estudio, se observa también que en muchos casos las grietas más importantes fueron intervenidas con cera aplicada en el reverso y refuerzos de papel japonés adherido que se colocaron en la restauración realizada en 1964. Asociados a esta grieta se detectan pérdidas y repintes en algunos puntos, así como cera-resina». Por otro lado, «se han identificado numerosas lagunas pictóricas localizadas en toda la superficie de la obra. La macrofotografía permite apreciar cómo las pérdidas de policromía están habitualmente asociadas a las grietas y a los craquelados, que en la mayoría de los casos llegan hasta el soporte dejando la tela vista. En ciertas áreas oscuras del cuadro también se observan extensas redes de microfisuras que afectan casi de forma generalizada a amplias zonas de la obra. Otro ejemplo de pérdidas se encuentra en el borde superior del lienzo, donde se aprecian micropérdidas que dejan ver el fondo blanco de la capa de preparación. En los bordes de la obra, donde dobla la preparación blanca, se distinguen considerables pérdidas de materia en comparación con el resto de la superficie pictórica». En 1957 se aplicó cera durante el tratamiento de restauración realizado en el MoMA de Nueva York (donde estuvo el cuadro hasta su viaje definitivo a España en 1981) para consolidar la capa pictórica: «Se trató todo el lienzo aplicando una mezcla de cera y resina fundidas por medio de calor desde el reverso de la tela . Al impregnar el soporte, traspasaba al anverso en las zonas de pérdidas de pintura, y, por tanto, aparece en la superficie. Hay una gran cantidad de cera sobre la superficie de la obra, en algunas zonas, más concentrada y, en otras, más extendida. La aparición de la cera-resina sigue un patrón determinado y se manifiesta de distintas formas. Es habitual encontrar cera que ha traspasado las zonas de pérdidas, por lo que estas aparecen completamente impregnadas del material de consolidación. En ocasiones, la cera excede los límites de las pérdidas y esto da lugar a superficies amarillentas de mayor o menor intensidad. En los laterales hay una notable acumulación de cera-resina que cubre la superficie pictórica, además, su aplicación se concentra especialmente en los bordes, como consecuencia de la colocación de las bandas de tensión, dispuestas en el perímetro de la tela». En 2018, continúa el nuevo informe sobre el estado del 'Guernica', se publicó el estudio que se completó con nuevos análisis químicos que «identificaron un medio oleorresinoso presente en las pinturas industriales comerciales de los años 30. La mezcla de óleo con este tipo de pinturas era una práctica habitual en la forma de trabajar del artista y supone una fragilidad añadida a la capa pictórica. Las pinturas oleorresinosas industriales aumentan su rigidez y posibilidad de craquelarse con el paso del tiempo, este es un factor crítico a tener en cuenta al exponer a la obra a vibraciones. También registramos pérdidas, desfibrados, manchas, orificios, reintegraciones, repintes, suciedad y restos del acto vandálico que sufrió en 1974 ». Concluye el informe con estas conclusiones : «La obra actualmente se mantiene en condiciones estables gracias a un riguroso control de las condiciones ambientales. Sin embargo, de cara a un posible traslado, su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones que son inevitables en los transportes para obras de arte. Dichas vibraciones podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte por lo que se desaconseja rotundamente su traslado». En 2012 , un aparatoso robot instalado frente al 'Guernica' viajó al interior del cuadro. Fue un innovador proyecto de investigación del Departamento de Conservación y Restauración del Reina Sofía, en colaboración con la Fundación Telefónica. Pero el último gran estudio en profundidad del 'Guernica', antes de esa fecha, lo hizo el Reina Sofía en 1998 . Treinta y tres profesionales procedentes de los museos e instituciones culturales más importantes del mundo analizaron en enero de ese año en el museo los problemas de conservación del 'Guernica'. En las conclusiones de dicho informe, elaborado por un equipo al frente del cual estaba Pilar Sedano, se decía que «el 'Guernica' se encuentra en unas condiciones de conservación muy precarias , debido a los numerosos traslados a los que ha sido sometido y que han terminado causando daños importantes, algunos de ellos irreversibles, como el debilitamiento y rotura de fibras en determinadas zonas de la tela del soporte; o la impregnación de cera en la capa pictórica y preparación, cuya eliminación es imposible. Por ello, consideramos que, desde el punto de vista de su conservación, no debe volver a exponerse la obra a ningún tipo de movimiento o traslado fuera de las salas del museo». La última restauración del cuadro más viajero de la Historia la llevó a cabo el MoMA en 1976. Ningún director del Reina Sofía desde la llegada del 'Guernica' a este museo se ha atrevido a tocarlo. El exdirector del Prado Miguel Zugaza, que también pidió el viaje de la obra al País Vasco, planteó arrebatarle la obra al Reina Sofía y exhibirlo en el Salón de Reinos junto al 'Tres de mayo', de Goya, y 'Las lanzas', de Velázquez. Un plan que desveló ABC y que finalmente se desbarató, tras la revuelta que provocó en el mundo del arte.